ασιατικό θέατρο [ουσ. ουδ.]

Το ασιατικό θέατρο περιλαμβάνει περισσότερα από επτακόσια καταγεγραμμένα είδη, από το αρχαίο σανσκριτικό θέατρο της Ινδίας και την περίτεχνη όπερα του Πεκίνου στην Κίνα, μέχρι τα ακραία στυλιζαρισμένα ιαπωνικά είδη Νο, Κιόγκεν, Καμπούκι και το κουκλοθέατρο Μπουνράκου. Οι ρίζες των μορφών αυτών εντοπίζονται σε αρχαία τελετουργικά δρώμενα, με τις παραστασιακές πρακτικές να διαδίδονται σε ολόκληρη την ήπειρο και τον Ινδικό Ωκεανό, αντλώντας υλικό από ιερές γραφές και τοπικές παραδόσεις. Ο όρος ασιατικό θέατρο συγκροτήθηκε στη Δυτική θεατρολογία και συνενώνει παραδόσεις με διακριτή ιστορία, γλώσσα και κοινωνική λειτουργία. Η κοινή τους πραγμάτευση δικαιολογείται από μορφολογικές συγκλίσεις και όχι από πολιτισμική ενότητα

Θεμελιώδες χαρακτηριστικό του ασιατικού θεάτρου είναι η αντιρεαλιστική αισθητική: το ασιατικό Θέατρο δεν μιμείται τη φύση, αλλά την αναπλάθει, μέσω μιας αυστηρά κωδικοποιημένης σκηνικής «γραμματικής». Η παράσταση δεν αναπαριστά την πραγματικότητα, αλλά κατασκευάζει μια θεατρική υπερπραγματικότητα, απορρίπτοντας συνειδητά τον νατουραλισμό. Κάθε θεατρικό είδος διαθέτει τον δικό του κώδικα, ο οποίος καθορίζει κάθε πτυχή της επιτέλεσης. Στην όπερα του Πεκίνου ή στο ινδικό Κατακάλι, η περίτεχνη και συμβολική ψιμυθίωση δηλώνει την ταυτότητα του χαρακτήρα, ενώ στο ιαπωνικό Νο, η μάσκα γίνεται το κέντρο της σκηνικής έκφρασης. Τα βασικά στοιχεία αυτού του κώδικα περιλαμβάνουν:

• Το στυλιζάρισμα: Η αισθητική αποφυσικοποίηση του σώματος του/της ηθοποιού, το οποίο αναδομείται σε μια καλλιτεχνική, επιτελεστική μορφή.
• Το αισθητικό υποκατάστατο: Η συντριβή του ρεαλιστικού στοιχείου για τη δημιουργία ενός εκφραστικά διευρυμένου θεατρικού σώματος που υποκαθιστά τις φυσικές εκφράσεις.
• Τον συμβολισμό: Η κωδικοποιημένη χρήση αντικειμένων, εξαρτημάτων, χρωμάτων και ήχων για να υποδηλώσει συναισθηματικές καταστάσεις, ηθική υπόσταση, κοινωνική τάξη ή και φύλο.
• Τη διάβαση του φύλου: Η πρακτική όπου άνδρες ηθοποιοί ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους, όπως οι ονναγκάτα [onnagata] στο ιαπωνικό Καμπούκι ή οι ερμηνευτές στο ινδικό Κατακάλι, δημιουργώντας συχνά μια νέα, οριακή ταυτότητα φύλου [between-genderness] που υπερβαίνει την απλή παρενδυσία.

Το ασιατικό θέατρο λειτουργεί ως επιτέλεση ενός πολιτισμού στην πιο επικυρωτική του μορφή και όχι απλώς ως ψυχαγωγικό γεγονός. Η παράσταση καθίσταται για τον/τη θεατή/θεάτρια μια διαδικασία πολιτισμικής επιβεβαίωσης, όπου αξιολογείται η τεχνική αρτιότητα του/της ερμηνευτή / ερμηνεύτριας και η τήρηση των κανόνων του είδους. Καθώς οι θεατές είναι κοινωνοί των κωδίκων, η πρόσληψη της παράστασης συνιστά μια μορφή αυτοελέγχου της κατανόησης και απόλαυσης της πολιτισμικής τους «γραμματικής». Αυτός ο επικυρωτικός χαρακτήρας ενισχύεται από τη βαθιά σύνδεση των ειδών με την επίσημη θρησκεία και τις τοπικές δοξασίες, οι οποίες προσέφεραν το ηθικό και αισθητικό πλαίσιο για την ανάπτυξη κάθε κώδικα.

Η εκπαίδευση του/της ηθοποιού είναι μια ισόβια, ψυχοσωματική διαδικασία που αποσκοπεί στην απόλυτη κατάκτηση του κώδικα. Οι ηθοποιοί ξεκινούν την εκγύμνασή τους από την παιδική ηλικία. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, ο/η ηθοποιός δεν μιμείται τον ρόλο, αλλά «γίνεται» σωματικά ο ρόλος, ενσωματώνοντας το σύνθετο λεξιλόγιο του είδους. Το αποτέλεσμα είναι ένα ενεργειακά διευρυμένο σώμα, ικανό να εκφράζει δυναμικές αντιθέσεις (π.χ. σκληροί αγκώνες και μαλακοί καρποί στο μπαλινέζικο χοροθέατρο ή η διπλή κύλιση ενέργειας στο Νο). Η εκπαίδευση περιλαμβάνει συχνά και μια πνευματική προετοιμασία, με προσευχές και επικλήσεις πριν την παράσταση, καθιστώντας τον/την ηθοποιό φορέα μιας ιερής δύναμης. Την πορεία αυτή κωδικοποίησε ο Ζεάμι Μοτοκίγιο [Zeami Motokiyo] (περ. 1363-1443), ηθοποιός, θεατρικός συγγραφέας και θεωρητικός του Νο, στις πραγματείες του, με κεντρική εκείνη που είναι γνωστή ως Φούσι καντέν [Fūshikaden, Η μετάδοση του άνθους της υποκριτικής]. Ο Ζεάμι διέκρινε τις ηλικιακές φάσεις της κατάρτισης και όρισε δύο θεμελιώδεις έννοιες: το άνθος [hana], τη ζωντανή γοητεία της ερμηνείας που καλλιεργείται και δεν χαρίζεται, και το γιούγκεν [yūgen], την υπαινικτική, ανεπίδεικτη ομορφιά που συνιστά το ύψιστο αισθητικό ζητούμενο του Νο. Τελικά, η κοινή αισθητική αρχή που διέπει τις ποικίλες μορφές του ασιατικού θεάτρου είναι η ολική μεταμόρφωση. Σε κοινωνίες όπου η αλλαγή της κοινωνικής νόρμας θεωρούνταν επικίνδυνη, η σκηνή προσέφερε το ασφαλές περιβάλλον για τη συμβολική αναμόρφωση του ατόμου. Οι ηθοποιοί μεταμορφώνονται σε θεούς, δαίμονες, φαντάσματα ή τέρατα, όπως συμβαίνει στους μύθους που δραματοποιούνται στο Κατακάλι ή στο μπαλινέζικο χορόδραμα Τοπένγκ, παραθέτοντας συμπεριφορές απελευθερωτικές και ξένες προς τις κοινωνικές συμβάσεις.

Αν και βαθιά ανοικειωτικό, το ασιατικό θέατρο δεν είναι συναισθηματικά ουδέτερο. Αντιθέτως, οι θεατές αντιδρούν και διεγείρονται συναισθηματικά σε δραματικές στιγμές. Η βασική διαφορά με το ρεαλιστικό θέατρο της Δύσης είναι ότι ο/η ηθοποιός δεν βιώνει, αλλά κατασκευάζει εξωτερικά πάνω στο σώμα του/της το κάθε συναίσθημα. Δίνει δηλαδή το κωδικοποιημένο περίγραμμα του συναισθήματος (μέσω του κοστουμιού, του μακιγιάζ, των χειρονομιών, των στάσεων και των επιτονισμών), το οποίο είναι δυνατό νασυγκινήσει βαθιά το κοινό. Η αρχή αυτή θεωρητικοποιείται ήδη στο Νάτυασάστρα [Nāṭyaśāstra], την πραγματεία περί δραματικής τέχνης που αποδίδεται στον Μπαράτα [Bharata] και συντάχθηκε μεταξύ του 2ου αι. π.Χ. και του 2ου αι. μ.Χ. Το κείμενο θεμελιώνει τη θεωρία των ρασά [rasa], των αισθητικών «χυμών» ή «γεύσεων», σύμφωνα με την οποία ο/η ερμηνευτής/ερμηνεύτρια συνθέτει τους κωδικοποιημένους δείκτες του, ώστε το ρασά να γεννηθεί στον/στη θεατή/θεάτρια ως αισθητική απόλαυση.

Η συνάντηση του ασιατικού θεάτρου με τη Δυτική σκηνή υπήρξε αμφίδρομη. Κατά τον 20ό αιώνα η κωδικοποιημένη ασιατική υποκριτική τροφοδότησε τις αναζητήσεις σκηνοθετών και θεωρητικών που αναζητούσαν διέξοδο από τον ψυχολογικό ρεαλισμό. Αντιστρόφως, ασιατικοί θίασοι προσέγγισαν το αρχαίο ελληνικό δράμα μέσα από τη δική τους παραστασιακή γραμματική, όπως ο Ταντάσι Σουζούκι [Tadashi Suzuki] και ο Γιούκιο Νιναγκάβα [Yukio Ninagawa] στην Ιαπωνία, μεταγράφοντας την τραγωδία σε τελετουργικούς και σωματικούς κώδικες.